Пять лет назад, 18 мая 2013 года, скончался режиссер Алексей Балабанов.
Балабанов никогда не занимал руководящих постов, за исключением режиссерского стула на съемочной площадке. Он не отличался общественной активностью, не боролся против власти и не защищал власть действующую. Балабанова нельзя назвать ни «лицом отечественного кино», ни даже неофициальным выразителем каких-либо его тенденций, не говоря уже о выражении в его картинах каких-либо «народных чаяний». И сам по себе, и в своем творчестве Алексей Октябринович всегда оставался настолько «нерепрезентативным», насколько это вообще возможно для человека глубоко частного, но занятого таким коллективным видом деятельности, как кинематография, и снимавшего на такие темы и сюжеты, которые выбирал для себя Балабанов.
«Я Юра, музыкант», – так бесхитростно представился лидер рок-группы ДДТ в разговоре с главой государства, когда последний забыл (или сделал вид, что забыл) имя и фамилию приглашенного к нему же на встречу Юрия Шевчука.
Балабанов тоже был по жизни чем-то вроде «Леши, режиссера» – простым мужичком в тельняшке, которого запросто могли отоварить (и отоваривали) привокзальные менты, приняв его за бездомного бродягу. Но одно дело, когда ты сам ощущаешь себя по жизни «просто Лешей», а иное – когда другие отчего-то не замечают твоих седин и достижений. За четверть века режиссерской работы Балабанов получил относительно немало разнообразных фестивальных наград, но все же большинство из них были вручены на отечественных (и подчас не самых влиятельных) киносмотрах. И даже общий их вес, пожалуй, едва ли дает адекватное представление о символическом, в контексте современной отечественной культуры, весе награжденного.
Что же касается мирового контекста, то на международных фестивалях так называемой «категории А» Балабанов и вовсе был редким гостем. Последние годы это несоответствие уровня его картин – мировому признанию (а точнее сказать – непризнанности) стало разительным, а упоминания об этом несоответствии превратились в какое-то печальное общее место в речи экспертов; общее место, служащее бесспорным доказательством глобальной несправедливости и искаженности западной конъюнктуры. В эти дни на Лазурном берегу проходит Каннский международный кинофестиваль. Ни один фильм (!) Алексея Октябриновича никогда не был представлен в конкурсе этого престижного смотра.
Алексей Балабанов на съёмочной площадке фильма «Морфий». 2008 год
То же самое можно сказать и про конкурсы двух других крупнейших мировых кинофорумов: Венецианского и Берлинского. Думаю, не надо объяснять, что даже для такого стилистически «простого человека», а также анахорета и мизантропа, каким был (а чаще – хотел казаться) Балабанов, подобное игнорирование его заслуг было далеко не безболезненным. В конце концов, можно вспомнить, что в своем последнем фильме «Я тоже хочу», в котором герои отправляются за счастьем в некое подобие мистической сталкеровской Зоны (а там – кто умирает, а кто исчезает в мистическом небесном пространстве), герой Балабанова представляется не каким-нибудь «Лешей, режиссером», что вполне соответствовало бы неформальному общению персонажей, а – несколько внезапно – «режиссером, членом Европейской киноакадемии». Впрочем, на аналогичную же странную, необъяснимую слепоту европейских отборщиков могла бы пожаловаться и великая Кира Муратова, и умерший несколькими месяцами ранее учитель Балабанова – великий Алексей Юрьевич Герман.
Но, все-таки, чем же имя Балабанова так важно для отечественного кинозрителя? Почему практически все СМИ страны подхватили весть о смерти мастера? Отчего Фейсбук вчера вечером превратился в какой-то нескончаемый парад ссылок на интервью, воспоминания, фотографии, статьи о творчестве и рецензии на его фильмы?
Пожалуй, можно сказать так: согласно молчаливому консенсусу, сложившемуся за эти десятилетия в среде российского профессионального сообщества, Алексей Балабанов завоевал статус самого талантливого и самого значительного русского автора, из того «нового поколения», что пришло в кино с распадом СССР. И, во всяком случае, – самым «нутряным», самым «иррациональным», чье зрение и чувство красоты было глубоко физиологическим и в словах далеко не сразу объяснимым.
Подчас эта балабановская «органика» играла с ним дурные шутки – когда режиссер, например, опасно сближался с тем или иным публицистическим дискурсом, экстремистскими идеологическими «играми» («Брат-2»); подчас возникало ощущение, что Балабанов и сам не знает, что хочет сказать; он был неровен – я бы даже сказал, как-то настойчиво, чуть ли не целенаправленно – неровен в своем творчестве: мощному и убедительному выступлению («Груз 200») могла предшествовать совершенно вялая, анемичная мелодрама («Мне не больно»), но даже в этой неровности (как принято считать, для подлинных мастеров недопустимой) Балабанов неизменно оказывался подлиннее и, что ли, искреннее огромного большинства своих осторожных, рациональных, умственных коллег. И потому даже ошибки и промахи Балабанова всегда представали чем-то более ценным и многозначительным, чем удачи других режиссеров.
Разумеется, в такой ситуации не обойтись без недругов и оппонентов, отрицающих масштаб Алексея Октябриновича. Они, безусловно, могут попытаться оспорить правомерность занятой в итоге Балабановым неофициальной позиции «главного русского автора» рубежа веков (девяностых-нулевых годов) – хоть дело это и, на мой скромный взгляд, безнадежное. Но даже они не смогут, думается, отрицать, что место это не было результатом какой-то целенаправленной балабановской «претензии», не явилось результатом удачно или неудачно избранной им «стратегии». Так сложилось – и сложилось давно, и сложилось само собой, потому что как-то специально, «на заказ» такие вещи не складываются.
При этом, физиологичная, глубоко субъективистская балабановская «правда-матка», в совокупности с православием режиссера, никогда не шла вразрез с поразительным его же умением схватывать мир объективно, видеть его насквозь. Вероятно, поэтому Балабанов так легко переходил из жанра в жанр. В начале и середине 1990-х это был, как сказали бы сейчас, производитель утонченного европейского артхауса, высокомерно отстраненного от злобы дня (фильм по мотивам Беккета «Счастливые Дни», экранизация романа Кафки «Замок»).
Затем Балабанов снимает короткометражку «Трофимъ», в котором скрещивает историю маленького человека с легендой изобретения кинематографического аппарата братьями Люмьер. После нее становится ясно, выражаясь в стиле нынешней политической риторики, «кто здесь власть». Но и этого Балабанову показалось мало, и он двинулся покорять современность.
Оглушительный успех первого и второго «Брата» – редчайший случай, когда мастер камерного авторского кино (снявший, вдобавок, в промежутке изысканную петербургскую ретро-драму «Про уродов и людей») без внешних усилий демонстрирует умение говорить со своим народом на одном языке, понятном обоим. В нулевых этот поразительный, зигзагообразный путь был продолжен: «Война» становится одним из лучших фильмов о чеченской кампании, «Жмурки» подводят саркастичный итог бандитскому капитализму лихих 1990-х, ностальгически прощаясь с ним на заре новой государственной формации.
Затем появляются уже упомянутые «Мне не больно» и сокрушительный, как удар кулака в лицо, «Груз 200», заставивший пересмотреть свои отношения с живым классиком даже самых недоброжелательных скептиков, а часть чувствительной аудитории – в ужасе отшатнуться от режиссера как от антисоветского еретика. Далее начинается, как теперь понятно, предсмертная финишная прямая: «Морфий», снятый по Булгакову, служит своеобразным реквиемом по России, которую мы потеряли (при этом, глубокая депрессивность российской глубинки при царе соперничает с революционным большевистским кошмаром), а «Кочегар» – ставший, вероятно, самой мизантропичной и безысходной картиной Балабанова – неутешительным, но пересмотру, увы, не подлежащим приговором человечеству.
Любопытно, что несмотря на глубокие стилевые и жанровые различия между этими картинами есть у почти всех из них один общий и глубоко русский мотив, имя которому – самосуд. Именно самосуд, чинимый разными протагонистами в меняющихся от картины к картине обстоятельствах (и трагедия ситуации, в которой самосуд становится необходим), – центральный сюжет большинства балабановских произведений.
Остается добавить, что последние годы Балабанов тяжело болел и предчувствовал свою смерть. Неоднократно говорил, что «Я тоже хочу» – в котором герой, сыгранный Балабановым, гибнет в поисках счастья, – станет его последней работой. Выйдя в прошлом году из больницы, заявил, что жив – по словам лечившего его врача – лишь благодаря своему «сибирскому здоровью». Продолжал злоупотреблять спиртным.
Все попытки родных как-то оградить его от зеленого змия фатально проваливались. Менее близкие люди – от сотрудников до случайных встречных-поперечных – чуть ли не ежедневно предлагали Алексею Октябриновичу опрокинуть чарку, а Балабанов никогда не отказывался. Продолжал, как и всегда, много работать, писать сценарии.
Одним из последних проектов, который Балабанов надеялся осуществить вместе с балканским (как он сам себя принципиально аттестует: «югославским») режиссером Эмиром Кустурицей, был фильм о молодости Иосифа Сталина. Не героический панегирик, наоборот – как подчеркивал Балабанов – о том, что это Сталин в молодости был обыкновенный бандит, уголовник. Но мрачные предчувствия не обманули. 18 мая режиссер упал без сознания. Примерно в это же время в «Вечерней Москве» вышло интервью с ним, озаглавленное «Я хочу в рай, чтобы встретиться со своим папой».
Евгений МАЙЗЕЛЬ, 2013 год
Фильм «Дурак». Памяти Балабанова
.
Юрий Дудь снял фильм о режиссере Алексее Балабанове. Журналист взял интервью у Надежды Васильевой, жены Балабанова, его сына Петра, режиссера Сергея Сельянова, актрисы Агнии Кузнецовой и друга детства Евгения Горенбурга. «Балабанов очень любил нашу страну и особенно наших людей и именно поэтому никогда не боялся говорить об их недостатках», — заявил Дудь, представляя картину.
Find more like this: АНАЛИТИКА
One Response to Леша, режиссер. Памяти Алексея Балабанова